אלף נודדת

ברכט מצחצח חרבות.
רק מי שאינם מחזיקים עוד במוסר הם שאיבדו את החופש. את לוחמי האמת לא יוכלו לאלץ להודות כי שתיים ושתיים הן חמש. וכן, הנאמנים לאמת הם המנהיגים האמתיים.

בגנות החסדנות והצדקנות:

אין להחליף בין מראית עין לבין האמת

"שמרנות אינה בהכרח מוסריות, וצדקנות אינה בהכרח אדיקות דתית. תקיפת השמרנות והצדקנות אין פירושה תקיפת המוסריות והאדיקות הדתית. הניסיון להסיר את המסכה מעל פניהם של הפרושים אינו שליחת יד כופרת להסרת עטרת הקוצים (הנזר ששמו על ראשו של ישו לפני שצלבו אותוכמעין כתר כסילים) אלה הם מעשים שונים בתכלית המנוגדים זה לזה כניגוד בין הרע לבין הטוב. אנשים נוטים לא פעם להתבלבל ביניהם, אך אין מקום לבלבול כזה. אין להחליף בין מראית עין לבין אמת, בין תורות אנוש צרות מוחין המבקשת רק להעלות על נס ולהגדיל בחשיבותם של מעטים, לבין דתו הקדושה של המושיע… ייתכן שהעולם אינו מעוניין להפריד ביניהן, מפני שהתרגל לערבב אותן זו בזו… העולם עלול לשנוא את כל מי שיעז להבחין ולחשוף, להסיר את ציפוי הזהב ולחשוף את המתכת הפשוטה שמתחתיו, לפרוץ אל הקבר ולחשוף את שרידי הבשר; אך בסופו של דבר תיאלץ השנאה לפנות את מקומה להכרת טובה."
(שרלוט ברונטה, מתוך ההקדמה למהדורה השניה של ג'יין אייר, תרגום שרון פרמינגר, ידיעות אחרונות, ספרי חמד)

כל הלילה. בשיר נבנית מחשבה קוסמית, מיסטית כמעט, מבלי לאבד כהוא זה מהארצי והאנושי.

השיר הפותח את ספרו האחרון של ישראל נטע, אחד המשוררים המעניינים והמשובחים שכותבים היום, מצליח לשלב במלים ספורות את העולם כולו. שם הספר: "הלכתי על האדמה כמו שהולכים על פני המים" מקדים ומרמז על הרקמה החילונית-רליגיוזית במלאכה של כתיבת שירה יפה. בתחילה מכוסה כובד משקלו של השיר כמו קוסם שעוטה את הקופסה שבה יפליא להתל בחוקי המשיכה. כל הלילה חשבתי על אבא שלי, פותח ומספר המשורר בדיבור יומיומי כביכול, שמחביא בתוכו את הקוד למפת ההתמצאות בהמשך השיר. "כל הלילה – חשבתי על אבא שלי". מקף מפריד בין שתי המלים הראשונות ליתר השורה. המקף מפריד בין שפת הדיבור ושפת השירה.
"כל הלילה" נושא על שכמו הדהוד של עשרות שנות שירה עברית ומחליף באבחה רכה את מה שנשמע כביכול כתלונת בוקר שגרתית, לתמונת השריפה של בית המקדש ב"מגילת האש" של ביאליק:
"כָּל הַלַּיְלָה רָתְחוּ יַמֵּי לֶהָבוֹת וְהִשְׁתַּרְבְּבוּ לְשׁוֹנוֹת אֵשׁ מֵעַל הַר-הַבָּיִת…" כותב ביאליק בתמונת הפתיחה לשירה הארוכה, פואמה המבוססת על סיפור יהודי עתיק שפתיחתה עוסקת בחורבן המקדש כּוֹכָבִים נִתְּזוּ מִן-הַשָֹּמַיִם הַקְּלוּיִים וַיִּתְּכוּ רְשָׁפִים רְשָׁפִים אַרְצָה. הֲבָעַט בְּכִסְאוֹ אֱלֹהִים וַיְּנַפֵּץ לִרְסִיסִים כִּתְרוֹ?"

מלאכת שירה יפה כל כך

משקלן הרב והקל של המלים הללו: כל הלילה. כל הלילה בער הר הבית, והלילה הזה חורג מאירוע אחד והופך לשאלה הנצחית, בדבר אלהים ומלכותו ועצם קיומו. המפץ הגדול שמתאר את היציאה השנייה מגן העדן: מכאן הווייתו של אלוהים בעולם חסרה משכן. היא עוברת לתחום השאלות. האם אלהים? מאה שנים אחרי המשורר ביאליק מתכתב אתו המשורר ישראל נטע ומתחיל את ספרו כך: כל הלילה חשבתי על אבא שלי.
מותו של האב שיתואר במשפט הראשון של השיר ברמה הכי פלסטית ופיסית של המוות, מהדהד אפוא את שאלת קיומו של כס האלהים וכתרו. הקוד השירי מאותת לנו: אבא, אותו אבא המופיע בשיר הוא אותו אב קונקרטי שהילד היה בא אליו למעבדה לתקוני הרדיו ועד "האבא" האלהים.
תמונת הגוף ועצמותיו הרקבים בקבר, משמשת את השירה העברית לא פעם, כמו למשל בשירי התלונה של משוררי ימי הביניים, תלונת האדם מול אלוהיו על היותו בן חלוף. אך כאן בשירו של נטע, נמשחת חוויית הזיכרון הפיסית להווייה רוחנית מעצימה. חוויה שהופכת כל בדל של תמונה לשדר מאיר ורוחני; המשפט השני, המרכזי בשיר, מספר על מעבדת תיקוני הרדיו. הרדיו, שיש בו פוטנציאל של תמסורת בין אישית ובין זמנית; הנצנוץ שלו באור. ואז, במשפט השלישי מופיע האב, כמי שמסוגל לשרוק סימפוניות שלמות וכף ידו, יד הטכנאי המתקן את החלקים הפנימיים, פועלת בבטחה, ואינה רועדת כלל. יד האב, שהושווה עוד מלכתחילה לאב הגדול האלוהי.
מלאכת השירה כאן כל כך יפה. מלאכת החיבורים בין המלים למשפטים יש בה לחן עצמאי ועדיין כל משפט הוא חיווי המחבר בין התמונות שמסמלות המלים ובין החוויה הכוללת של זיכרון האב. וכך בשיר נבנית מחשבה קוסמית, מיסטית כמעט, מבלי לאבד כהוא זה מהארצי והאנושי ומבלי שתאבד את אחיזתה במלות השיר. אהבתו של המשורר לאביו הקונקרטי ולאביו הגדול, המדריך שלימד אותו את דרך הראייה של היופי המואר שבחומר.

 ישראל נטע, הלכתי על האדמה כמו שהולכים על פני המים, הוצאת כרמל

ספרו האחרון של המשורר ישראל נטע, הוא שיר השירים לנוף הבריאה. הוא משורר עם מוזיקה שחולפת בין המלים, התווים שלה מוכתבים על ידי ציות לחוקיות משכרת של השפה העברית. אין לשירים שמות, הם באים זה אחר זה, נכנסים למאה העשרים ואחת ומחברים בין עבר קדמוני של ארץ ישראל וכאן ועכשיו של הנגב הצפוני. עוד אכתוב על הספר הזה ובינתיים, המלים הקסומות האלו: היש יופי בלא אהבה. השאלה שחורכת את פנים הלב והדם שותת בצמא.

המחאה כאן היא שירה רב צלילית שחלק ממנה מופנה כלפינו השופטים, היודעים כה טוב מה נכון ומה לא נכון וחלק אחר מופנה אל תהומות נפשה של הדוברת. כמה קשה לקרוא שיר כזה.

יצירת המופת של דליה רביקוביץ "בובה ממוכנת" משדרת חופש מחריזה וכתובה בלשון ברורה חרף העובדה שהלשון שלה אכן חרוזה והשורות מאורגנות במכוון בתבנית שירית עתיקה. כיווני האסתטיקה הישנים כולאים את כיווני האסתטיקה החדשים ויוצרים התנגשות מערערת דפוסי חשיבה מקובלים.
היות והשיר מופיע בתכנית לבגרות בספרות, יש ברשת פירושים מלומדים רבים והם כולם טובים וחכמים. חבל להוסיף עליהם הרבה. מרביתם מתייחסים לאמירה המגדרית המבוטאת בשיר. למשל, מזל קאופמן באתר הפיקוח על הוראת הספרות, כותבת כי לכאורה הדוברת מזוהה לחלוטין עם המטאפורה של הבובה הממוכנת ומציגה עצמה באמצעותה, ואולם, בה בעת מסרבת לדימוי הבובה, ולמעשה מבטאת מחאה כנגד המבט הגברי אותו הטמיעה ושעל פיו עליה להיות דמות נשית בנוסח הבובה זהובת השיער וכחולת העין. הקונפליקט הפנימי בין הצורך להיענות למוסכמות החברה ולזכות ביחסה האוהב, לבין הרצון להתמרד ולסרב לקונפורמיות

רביקוביץ. שירה רב-צלילית

שהיא מכתיבה, גם במחיר שבירה והתרסקות, עובר לאורכו של השיר.
ובכל זאת, המסתורין המדבק בשיר ממשיך להתקיים בו גם לאחר שננתח ביסודיות כפי שעושה קאופמן ונראה את המניפסט הפמיניסטי הטמון בו. זו תנועת החופש העצומה שהשתמשה בה המשוררת, ובתנועה הזאת היא מקפלת בתוכה כמה וכמה מחאות הארוגות זו בזו; המחאה המובלעת בשיר איננה רק כלפי הכבלים הפטריארכליים, אלא גם כנגד הכבלים הבסיסיים ביותר של גבולות השפיות והדהוד לגעגועים גדולים מאד
למצב של חוסר שליטה טוטלי. מרחב הגבול המתעתע הזה נמצא בשיר נוסף שגם במרכזו נמצאת מריונטה.

בשיר "המריונטה" יש פתיחה שמזמנת אותנו למעין הגדרה. "להיות מריונטה". זאת השורה הפותחת. ושורת הסגירה היא זאת: "גופה קשור בחוטים". שוב המשחק המתעתע: האם אפשר לומר שלהיות מריונטה הוא להיות קשור בחוטים? אלא שבין השורה הפותחת לסוגרת משתנה תוכן ההגדרה והגְדֶרות נפתחים לכיוונים שונים.
דומה כי הנושא בשיר הזה ממוקד בפרטים שיכולים לאפיין מאמר היסטורי יותר מאשר שירה לירית; ההשוואה בין האישה שחיה "לפני ארבע מאות שנה" "עם שלש מאות שפחות" לאישה "במאה העשרים" מקפלת בתוכה סרקזם נוגה.
במהלך השיר אנו נפגשים מקרוב עם זו ועם זו. גם אצל הרוזנת הקדומה וגם אצל האישה המודרנית אנו מתוודעים בבת אחת לרגע יומיומי קצר אחד שמצייר וחושף את קרקעית הנפש הנשית. הראשונה מוצגת בהביטה במטפחת המשי הדקה, כמחווה עצובה למבט במראה, והשנייה, דמותה מתחוורת לאיטה כשהיא בשעות השחר, בשעת האור האפור. והדוברת מדייקת: "אפור ויקר". כך הופכת שעת השחר משחר קר ובנאלי לשעה יקרה לה. התואר "יקר" משקף מבט עצמי מפוכח. זו אישה שבוחרת לחיות באור האפור, שהוא בין אור ובין חושך, להלך שם קרוב לקצה, ולנגוע באור היקרות של החופש המוחלט, "לחלוף מתחת ליום החדש בצלילה בזרמים הנמוכים."
המחאה המופנית בגלוי לשופטים הגברים, בסוף השיר, כלומר, לחברה הסובבת אותה, מופנית בנוסף, בחוסר אונים נוגע לב כל כך גם לעצמה. כי בעוד שהביקורת הפמיניסטית מופנית לגברים ולשיטה השולטת בדונה אלוירה, שאיננה מניחה לה לנהל את כספה וממונה בעצמה, כאן המחאה איננה פוליטית בלבד. הזעקה בסופו של השיר מופנית אל מי שקובעים בענייניה האישיים-נפשיים והנושא הנדון הוא עניין האחריות הכרוכה בבריאות נפשית.
כי מה אומרת לנו המשוררת, מה היא אומרת למי שאינה מעזה כמוה להתקרב באופן כה מסוכן אל גבולות השפיות האם איננה מרמזת עד כמה מפתה להיות מריונטה? היות והמחאה הזאת מגיעה בסופו של השיר, אנו יודעים להקשיב לרב קוליות של הטענות ולהזדהות עם המחאה ועם הכניעה כאחת.
עיקר המחאה הפמיניסטית מבוטא בָּדיוק שבו מופיע היופי הנשי ומתחבר לסוגיית השליטה ומשחקי הכוח. ובעוד שהיופי הנשי הוא, במידה לא מעטה, הסכמה גברית, מבחינת האישה היופי הוא המרכיב האישיותי שלה.
לכן גדולתם של שני השירים הללו שהם שירים ללא פיתרון. המחאה כאן איננה מניפסט, המחאה היא שירה רב צלילית שחלק ממנה מופנה כלפינו השופטים, היודעים כה טוב מה נכון ומה לא נכון וחלק אחר מופנה אל תהומות נפשה של הדוברת. כמה קשה לקרוא שיר כזה.

דליה רביקוביץ, כל השירים, הוצאת הקיבוץ המאוחד, 2010 עמ' 27, עמ' 128